本雅明论艺术作品的物质性以及灵晕的消亡 #

写于 2022-01-13

在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明根据其所处的资本主义时代艺术作品形式的新的发展，提出了一种全新的艺术理论。他抛弃了诸如「创造性和天才、永恒价值和神秘」这些艺术理论的传统概念，用新的概念体系去「在艺术政治学中阐明一种革命的要求」，从而用马克思主义「上层建筑辩证法」的分析方式对抗法西斯主义。（232）¹ 在本雅明看来，对艺术品的复制以及电影艺术这两种现代的艺术现象的本质的探寻将启发我们对艺术本身加以思考。（234）本文的目的是对这一思考，尤其是针对其中论及艺术作品的物质性以及在这种物质性中体现的「灵晕」（aura）的部分，作出自己的分析和评判。在本文中，我关注的问题在于，本雅明的这种思索在何种意义上是或并非是马克思主义的，其突破点和局限分别在何。

艺术作品的物质性，其所处的时空 #

在康德的《纯粹理性批判》中，时间与空间被理解为两种纯粹直观，两种对象之所以能被主体把握的形式的先验规定性。² 这里的对象，就是作为现象的物。马克思在《德意志意识形态》中对「绝对精神的瓦解」过程的分析，意图揭示并不存在一个「纯粹的思想领域」。³ 换言之，在马克思主义的观点看来，任何的思想都具有其现实性。物被把握为在时间和空间中的存在，固然不是一种可以超脱于历史条件的先验、纯粹思维，而本身就反映了资本主义时代的特点。只有身处在资本主义时代的人，才可以从这种时空形式的角度来思考物。而本雅明若欲超越康德式的对物的绝对时空的理解，以一种新的方式去探讨艺术作品的物质性，从而探讨艺术本身，也必须要从对于时空的分析入手。

在本雅明处，艺术作品的物质性首先被把握在其「时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。」（234）本雅明指出，即使是最完美的艺术复制品，也无法复制出其时空中的在场性。那么，为什么这种存在对于艺术作品是重要的？——本雅明指出，这是由于艺术作品的「本真性」需要「原作的在场」这一先决条件，而本真性则是无法复制的。（235n）

什么是「本真性」？当本雅明使用「本真」这个词的时候，他并不是作为独断论哲学的延续，也并不是在寻求那个捉摸不定的「物自体」，而是在马克思主义的历史唯物主义中去把握的。在本雅明看来，艺术作品的本真性是「层累」地经过社会和历史的过程形成的，例如，一幅中世纪的圣母像，在其出世之际还不能称之为「本真的」，而是在后人对其的重新发现当中，这种「本真性」才得以彰显。当然，这种历史唯物主义的观点同样必须由日常经验的基础来支撑——或许是在一种特殊的唯名论立场上，本雅明提到，当艺术品刚刚出世的时候，人们不会费劲去鉴别它的真伪，此时「真」还尚未出现；而只是在经过历史的积淀之后，人们才会从语言上去描述其为「真的」。「它方才变成了『真品』。」（235n）

我们已经知道，在本雅明处，艺术作品的本真性由于历史而形成。那么，历史在其中究竟发挥了什么具体的作用？本雅明所勾勒出的整个艺术史图绘，就是一部从仪式世俗化为政治的图景。从最原始的意义上，艺术作品的本真价值根植于仪式，即「植根于它的起源的使用价值之中」。（239）不同于经典马克思主义的论述，在本雅明处，原始的仪式本身，其符号象征意义就是使用价值，这种价值并非一定要回到生产的领域去寻找。又或者，仪式、象征和符号的生产已经在本雅明的理论处产生出一种可能性，而这种可能性在半个多世纪之后被鲍德里亚的消费社会理论重新采掘并且清晰地表述出来。不过，仪式、象征和符号本身仍然是属于历史的，即属人的。

在时代相近的思想家之间作对比分析有益于我们把握一种思想不同于他者的独特之处。海德格尔的《艺术作品的本源》，虽然也有从艺术的角度对现代的技术社会加以批判的潜在意图，但其对艺术作品物因素的理解，就与本雅明完全不同。海德格尔也同样追求所谓「本真」，但他的旨趣也同样迥异于本雅明。在海德格尔看来，艺术作品的物因素在于纯然、本真的物，「意味着对有用性和制作特性的排除」，是「剥夺了器具存在的器具」。⁴ 但在本雅明这里，价值仍然是重要的因素，仪式和象征仍然是价值性的。本雅明不接受一个抽空了经验性东西的「纯粹」的、非历史、非价值的本真，这是本雅明和海德格尔的根本区别，也是本雅明与马克思主义的思想更具有亲和力的例证。

在本雅明看来，即使是「为艺术而艺术」的口号、一种「纯」艺术观念的否定神学，其所意指的恰恰不是艺术本身的同一性，而是面对艺术的仪式功能之消亡时的一种自然反应。而随着机械复制艺术的出现，艺术的世俗化达到极端的程度，其仪式功能被彻底翻转为艺术的政治功能，崇拜价值彻底被展览价值所取代。

在对机械复制艺术的具体分析当中，本雅明所关注的主要是照相术和电影。在本雅明看来，照相术的定格使得照片和画报成为一种「历史现象的标准证据，并获得了一种隐蔽的政治含义。」（243）毫无生气的影像与诱导性的文字说明一同构成了一种「路标性的强制」。电影艺术则在这种诱导性和控制性上更胜一筹：「在电影里，每个单独画面的意义都是由后面的一系列画面指定的。」总之，用朱迪斯·巴特勒的例子来说，政治宣传性质的照片本身代表了一种对特定对象的非人化（dehumanization），一种结构性的暴力。⁵ 可见我们固然可以说本雅明是在针对法西斯主义萌芽期的欧洲发话，但其所提出的，绝非法西斯主义政治宣传一家的问题，而是某种现代政治领域和现代艺术的根本困境。

在经历上文中关于价值、历史和本真性的讨论之后，我们终于可以回到本节最开始的论题：艺术作品的物质性，其表现为时间和空间的在场。「崇拜价值」和「展览价值」之分，其实是两种时间观念之间的区别。自柏格森的《时间与自由意志》在1889年出版以来，其「绵延」（duration）的概念以及对康德式物理时间观的批判，已经深刻地改变了二十世纪思想家对于时间的认识。在柏格森看来，科学探究的时间之外，另有一种从最私人的体验出发的作为「纯绵延」的时间，它构成了人的自由意志的基础。⁶ 而本雅明的时间观同样具有这样一个柏格森的基础——时间从「实实在在的绵延」出发，走向「历史」。（235）动态的、绵延的时间观对应的就是艺术品的「崇拜价值」，而定格的物理时间观则对应「展览价值」。在对照相术的讨论中，本雅明特别指出，人的面部表情、肖像，是崇拜价值的「最后一道防御工事」。（243）之所以如此，是因为它最为接近人的私人体验。列维纳斯对脸的关注正与本雅明相似。在列维纳斯看来，脸是「他者的临显」，是无法被还原和容纳到主体认知之中的，给予主体责任的存在；而面对面的关系是伦理性的时间的条件。⁷ 不如说列维纳斯在这里只是更进一步地提出了伦理性时间的问题，而本雅明则是从政治角度来思考的。同样，在电影艺术当中，原本出现在舞台表演中的、观众与演员之间的面对面的互动关系被完全打破，连续的、绵延的时间同样被割裂成碎片，电影演员的创造「都是一些片段，由许多割裂的表演构成。」（248）演员面对摄影机感到陌生，就如同人在镜中映象面前感到疏离。（249）

由此我们终于可以解释本雅明的那句「艺术作品在时空中的在场是其本真性的前提」——所谓在时空中的在场，首先就是在切身体验的，作为绵延的时间中的在场。唯有绵延时间才是作为人的真正的时间意识。而「本真性」，也要从这样一个贴近人的本真存在的角度去理解。艺术作品的本真性实际上彰显和指向了人的本真存在。在本雅明看来，这种本真的存在是非政治性的存在，尤其是被法西斯政治所磨灭的存在。

灵晕 #

我们要先离开本雅明的政治批判，离开对于时间哲学的略显浮泛的讨论，回到本文的任务，更加深入地从艺术论入手分析本雅明。从这样的目的出发，我们很容易抓住「灵晕」（aura）这个关键词。

什么是「灵晕」？这或许是本雅明作品及思想中最难理解的概念之一。在《机械复制时代的艺术作品》中，「灵晕」是一个未曾清晰定义也无法实证的概念。在一开始，本雅明只是用一种让步的语气说：「我们不妨把被排挤掉的因素放在『灵晕』这个术语里，并进而说：在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。」（236）但随着论述的深入，这个词语的重要性开始逐步攀升。为了让我们试图理解灵晕这个概念，本雅明首先以「自然对象的灵晕」开始说明：灵晕是夏日午后眺望山脉或注视树枝时你会产生的感觉。（237）这种感觉显然与想让事物在空间上朝向自己更近的欲望相左。灵晕，或者说一种「光环」，仿佛是事物本身固有的结界，在阻拦主体的接近，阻拦主体将其对象化为自己的认知客体，只能以仪式性的、静观的方式去欣赏它。「距离产生美」，这或许是对灵晕最简洁的解释。

本雅明试图让我们通过自然的灵晕去理解历史对象中的灵晕概念，而这里的历史则需要被同个人的生命体验加以结合才能被理解。灵晕的破灭，其根源在于一个个体或者社会对于存在的焦虑。在旧时，个体对独一无二和永恒性的追求可以通过崇拜的形式加以实现，无论是宗教崇拜还是与之相近的艺术崇拜都可以提供这类价值。然而，当个体或者社会不再满足于这种价值，它就会不惜采取复制的方式占有对象。但在占有的时候，固有的不可接近的结界被打破，事物就必然从「灵晕」的外壳中被剥离出来。（238）

在本雅明看来，灵晕与在场紧密联系在一起，而一旦摄影机启动，这种在场性就会被破坏，灵晕也会随之消失。电影艺术使得人被剥夺了真实的生命，成为一个「暗哑的影像」，「人第一次必须开动起他整个活生生的身体，但却不得不放弃灵晕。」（247）在照相技术刚刚发展、有所局限的时候，人们能够直观感受到那种影像的「暗哑」，那种「灵晕的消逝」。然而，而在今天，当我们的技术甚至已经可以调制出比现实更为光鲜亮丽的色彩的时候，本雅明的论述还适用吗？我们又该如何理解灵晕的概念？

在《论波德莱尔的几个母题》这篇文章中，本雅明进一步指出，灵晕的消逝、艺术再生产的危机，可以被看作知觉（perception）本身的危机的一部分。⁸ 在本雅明看来，波德莱尔对恋乡（nostalgia）的描述恰巧是为原始世界美丽不变的景象蒙上一层面纱，这使得其保留了灵晕。恋乡作为一种记忆只能且只应该是一种被动的、非自愿的记忆（mémoire involontaire），但能够非自愿地记忆本身是知觉能力的体现。灵晕本身正可以被理解成可知觉性（perceptibility）——一种人类和自然对象之间的关系。在这种关系当中，自然并非是可把握的对象，而是占据主动地位，让主体去非自愿地、巧合地知觉它的现象（phenomenon）。而更重要的一点是，这些现象是具有空间性的。不同于我们在上节中所讨论的绵延的时间概念，「灵晕」首先是空间，体现为一种距离感。正如本雅明所说，灵晕是「一种距离的独特现象，不管这距离是多么近。」（239n）在「灵晕」这个概念中，本雅明对空间的敏感体现出来。历史除了时间向度之外同样具有空间的向度，历史的对象体现在恋乡中、生活在记忆的空间当中，正如自然对象生活在物理的空间中一样。在考虑到非自愿记忆的前提下，记忆就不可能仅仅是时间性的。

自然和历史对象所弥散出的灵晕的光环不仅仅是我们上文中所提到的，防止主体去主动接近的「结界」，而且是具有亲和力、主动的向外扩散的「波」，是物质和历史向外扩展空间另一种形式。这种形式，借用列维纳斯的话来说，就是「他者对我的欢迎」。⁹ 只不过，不同于列维纳斯，对本雅明来说，散发「灵晕」的一方并没有那么强烈地处在被动或者缺席（passive and absence）的状态。在审美面前，人的主动性在于不去滥用自己的占有欲。由此可见，照相术的问题并不在于色彩本身，而在于对于色彩的占有、复制和永久保存的欲望。从而我们也可以知道为何本雅明认为面容是灵晕面对机械复制的最后抵抗：人的肖像即使被定格，也无法被完全占有，因为它总是表达出一种人性的忧郁，一种「忧郁的、尤可比拟的美」。（243）这便是人作为人本身的美学尊严。

法西斯主义的大众文化与迈向灵晕消逝的时代 #

从第十二章起，《机械复制时代的艺术作品》这篇短文转向了一个新的话题：「大众」和大众文化的形成。正如本雅明所写，「艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度。」（254）在电影艺术当中，人的知觉领域虽然被拓展，但知觉能力却不断弱化。本雅明指出，在摄影机的带领之下，「统觉（apperception）的深化」代替了知觉（perception），总体性代替了模糊性，从而形成了一种对于生活的全面统治。（256）然而，这里的「统觉」所体现的毋宁说是一种讽刺的含义：形成统觉的并非人的自我意识，而是人借助机器形成的「无意识」——「摄影机把我们带入无意识的视觉，犹如精神分析把我们领进无意识的冲动。」（257）正如灵晕是事物的外壳一样，知觉与意识是无意识的外壳。当外壳被穿透，自我就难以被维持。感官知觉被技术改变，最终只能导致涣散迷乱。这种涣散迷乱的最终体现，就是达达主义的彻底的虚无。法西斯主义的大众文化，就是「把美学引入政治领域」的文化，它将造成一系列包括战争在内的灾难性后果。然而，本雅明同时注意到了这种大众文化的不可逆转性。在本雅明看来，杜亚美式对大众参与的否定无益与对问题的解决。电影对大众的动员已经成为了「一场深刻变化的征候」，而单纯批评大众欣赏艺术的方式并非本质的批评。（261 – 262）

既然灵晕已经消逝，如何重新找回人作为人本身的美学尊严？在本雅明看来，苏联共产主义的「政治化的艺术」与法西斯主义的大众美学只不过是同构的关系，远远无助于问题的解决。在本雅明对于超现实主义的赞扬当中，我们则或许能够管窥他对于一种未来艺术的想象。在1929年发表的《超现实主义——欧洲知识界最后一景》中，本雅明高度赞扬了超现实主义的文化追求。他指出，超现实主义象征了一种「激进的自由概念」，「从沉醉中获取革命能量」。¹⁰ 能够打败艺术的同样是艺术，只有「诗的政治」才有可能打败一种法西斯主义的大众美学。然而，这里的诗并非浪漫主义的遐想，而是残酷的旋律。在因技术而极度异化的世界当中，同样需要以一种技术的方式来改造甚至牺牲自身。「身体和形象在技术上相互渗透，使全部革命的张力变成集体的身体神经网，整个集体的身体神经网变成革命的放电器，只有这时，现实才能超越到《共产党宣言》所要求的那种程度。」¹¹ 超现实主义的理想虽然最终或许仍然在对抗资本主义的斗争中失败了，但本雅明对超现实主义的推崇确实把握到了这一对抗历程的关键：怀旧本身并不能超越现实，而在灵晕消逝的时代里，人必须把自己改造成自己的救赎者。